PAUER GYULA

Statement

Művészetének alapproblémáit és témáit tágabb értelemben mind a mai napig meghatározzák a 60-as évek első felében elsajátított mesterségbeli fogások, amelyek közül a gipsz-használat és az "álcázás" technikája 1963 és 1966 között készített szobraiban jelent meg először autonóm igénnyel. E fémszobroknak ható, festett gipsz plasztikák együttesét, amelyek a modern, figurális szobrászat formalehetőségeivel való kísérletezés termékei, 1966-ban önálló kiállításon, 1985-ben pedig Egy láda szobor címmel új műtárgyként mutatta be. Az emberi figura redukálása, strukturálása, transzformálása (pl. székké), valamint az egy- vagy többnézetűség problémái fokozatosan egy absztrakt szobrászat felé vezették el, 1969-ben a Progresszív törekvésű festők és szobrászok, majd a Szürenon csoport kiállításán is nagy méretű gipsz szobrokkal szerepelt, amelyek leírására Beke László a "biomechanizmus" kifejezést alkalmazta. A plasztikai formák bonyolult kölcsönhatása eredményezte virtuális mozgást Pauer az 1969 végén kiállított Biomobil c. műanyag szobrában valóságos mozgással váltotta fel: a nonfiguratív plasztika gombnyomásra vonaglani kezdett. Ugyanekkor a formai-vizuális hatásokkal való kísérletezés révén eljutott a plasztika valós formáinak álcázásához is: a tömbszerű, minimális alapforma felületére egy annak valós formáit meghazudtoló, másik forma képét rögzítette. 1970 nyarán a » Balatonboglári Kápolnatárlatokon, októberben pedig egy filmforgatás ürügyén önálló kiállításon mutatta be ezeket a munkáit, amelyekkel kapcsolatban egy új művészet, a "Pszeudo art" fogalmát vezette be, amelyet egyes kritikusok korábbi, absztrakt plasztikái kapcsán is észrevettek, Pauer az Első Pszeudo Manifesztumban elsősorban a szobrászat vonatkozásában tematizálta, a Pszeudo művészeti gyökereit a » minimal artban és az » op artban jelölte meg, ám mindemellett a Pszeudo szociológiai és filozófiai mondanivalóval is bírt, jóllehet ezen aspektusait Pauer tautologikusan kezelte. A hagyományos illuzionista technika szórakoztató és látványos jellege a manifesztum, és egyes művek (Marx-Lenin, 1971) révén direkt politikai felhangot is kapott, s emiatt Pauer a hivatalos művészetpolitika által tiltott művész volt az 1970-es években. A Pszeudo-elvet monumentális (Villányi pszeudorelief, 1971) és konceptuális (Halál-projekt, 1972) alkotásokban, fotóművekben, film-tervekben fejlesztette tovább, műveivel elsősorban a hazai avantgarde művészetet bemutató csoportkiállításokon szerepelt itthon és külföldön egyaránt. 1972-től a kaposvári Csiky Gergely Színház díszlet- és jelmeztervezőjeként a pszeudo-elvet az "eleve pszeudo" színpadon is alkalmazta, és a rendezői koncepciót is meghatározó terveivel jelentősen hozzájárult a színház megújuló arculatának kialakításához. 1978-ban a Nagyatádi Szobrász Alkotótelepen megvalósított monumentális szabadtéri alkotását, a 131 feliratos táblából álló Tüntetőtábla-erdőt a hatóságok megsemmisítették, és elpusztult másik itt készített műve is, A Fa emlékműve (Pszeudo fa), amely egy hatalmas fatörzs volt, rajta a lehántott fakéreg képével. (A Tüntetőtábla-erdő virtuális rekonstrukcióját 1996-os akadémiai székfoglaló kiállítására készítette el.) E két nagyatádi művéhez kapcsolódtak az első pathoszformelek, amelyek a művek készítése és befogadása során átélhető, lehetséges fizikai és érzelmi állapotok, ill. reakciók performance-szerű előadásának megörökítései fotósorozatokon. Harmadik nagyatádi alkotása a Maya című szobor volt, amelyben a pszeudo-elvet a hindu filozófiával kapcsolta össze. A "pszeudo" istennő alakja köré szervezett rituális akciókból, szövegek és versek felolvasásából, improvizatív cselekvésekből és pathoszformelekből jöttek létre az 1978 és 1981 között megrendezett pszeudoelőadások, amelyekre különböző kultúrházakban, és Pauer lakásán, az ún. Zöld Színpadon került sor. 1978-tól kezdve ismét a fővárosban élt és dolgozott. 1985-től kezdve nagyobb projektek vagy akciók keretében, sok esetben munkatársak közreműködésével valósította meg szobrászati elképzeléseit, amelyek középpontjában az emberi, elsősorban a női testről készült gipszlenyomatoknak és a pszeudo-elvnek az összekapcsolására tett kísérlet állt (Szépségakció, héjplasztikák sorozata). 1986-1987-ben Érmezei Zoltánnal és Rauschenberger Jánossal közösen alkották meg a fiktív művész és tájképfestő, Péry Puci alakját és életművét, 1990-1991-ben pedig Pauer elkészítette a Torinói lepel szobrát, amelyet a Vatikánnak ajándékozott. Ez utóbbi esetben a pszeudo-elvet mintegy megfordította: nem egy létező tárgyról vagy testről levett lenyomatról van szó, amelyet ugyanarra vagy egy másik felületre helyezett vissza, hanem egy mindmáig megmagyarázhatatlan eredetű lenyomatról, amelyhez Pauer a háromdimenziós szobor formájában a testet alkotta meg. 1989 óta számos szobrászati pályázaton vett és vesz részt, több köztéri szobrát felállították. 1996-tól "álcázott vásznaknak" nevezett festményeket, valamint kisplasztikákat, sokszor konceptuális hátterű tárgyakat készít. Aktívan vesz részt különböző művészeti szervezetek közéletében és kiállításain, tanít, művészeti előadásokat tart (Egyszemélyes színház, 1995). 1985 óta elsősorban filmek látványtervezésével foglalkozik, s ezek némelyikében ő maga is szereplő volt: 1984: Tanítványok, 1987: Eldorádó (rend.: Bereményi G.); 1993: Szürkület (rend.: Fehér Gy.); 1994: Sátántangó (rend.: Tarr B.).

PAUER GYULA